Battery Operated
 
 

re.CORD, Chambre Blanche Bulletin (Canada, 2004)
Territories of Sound, Umelec Magazine (Czechoslovakia, 2002)

 

re.CORD
by Julie Hetu

Chambre Blanche Bulletin (Canada, 2004)

Battery Operated regroupe trois artistes qui se sont rencontrés au Royal Melbourne Institute of Technology en Australie et œuvrent, depuis 2000, dans le domaine de la musique, de la vidéo et de l’art Web. Il est formé de Thomas Couzinier, artiste français issu du Sound Art, de Bérengère Marin-Dubuard, vidéaste d’origine française vivant actuellement à Montréal et de Toby Heys, artiste originaire du Royaume-Uni gravitant autour du Net Art, qui a mis sur pied le projet re.CORD.

re.CORD : « Conspiracy courier for the 21st century »
L’installation re.CORD est une construction hybride érigée à l'aide des trois disciplines précitées. C’est en réponse aux technologies interactives que s’articulent les théories critiques de Battery Operated sur l’espace urbain et social d’où se dégagent les environnements sonores qui nous sont proposés dans ce projet de résidence. Cette installation multimédia repose principalement sur les expériences sonores effectuées par l’armée et recrée une atmosphère de laboratoire bric-à-brac où seraient développées des armes sonores. Elle rappelle les armes sonores mises en action en 1984 dans l’adaptation par David Lynch du célèbre roman de Frank Herbert Dune dans lequel des clans guerriers se servent de leurs voix pour combattre l’ennemi. La nature contrastée de cette installation performative compose avec des concepts d’interactivité qui fonctionnent sur des plans de lecture dont l’intention diverge mais dont les résultats semblent converger. D’abord, force est de constater, que Toby Heys met l’accent sur le concept de stratégie militaire qui pour sa part ne trouve pas son intérêt dans l’interaction mais dans la passivité. Il aborde ensuite la problématique de l’œuvre interactive et de la participation du spectateur. Celui-ci participe-t-il vraiment? L’artiste s'en remet au bon jugement du spectateur sans intervenir par son installation. Il met plutôt en question ce type de dispositif en le remettant en œuvre. Le discours – que laissent sous-entendre les gouvernements sur le développement de l’équipement militaire qui n’est pas voué à la destruction massive mais utilisé comme outil de manipulation du corps par l’utilisation de bruits, de fréquences et de sons – nous laisse entrevoir le seuil entre science-fiction et réalité, facile à franchir dans ce domaine.

Ce projet a pour ambition de donner des pistes de réflexions sur l’art de la communication en évoquant les enjeux esthétiques, politiques et culturels que soulève l’utilisation des technologies de communications. Battery Operated érige un espace dans l’espace, en construisant un laboratoire à l’intérieur de la galerie et en rendant un site Web interactif accessible au spectateur dans et hors l’œuvre. Ce site Web peut être consulté n'importe où dans le monde, établissant de ce fait un réseautage gravitationnel où la relation à l’objet s’étend hors du lieu d’exposition. re.CORD ne remet pas en cause le statut de l’objet mais sa nature et son contexte d’interprétation critique.

Western stories:
Le spectateur peut circuler à l’intérieur d’une gigantesque boîte noire qui s’est échouée, non sans laisser de séquelles sur l’espace avoisinant, dans la salle d’exposition de la Chambre Blanche à Québec. La boîte noire, objet enregistrant en continu l’information environnante, s'apparente à un lieu où l’on peut capter l’information et en interpréter son contenu. Les objets, les bandes sonores et les images vidéo donnent forme à « a modern way of telling » comme nous le présente l’artiste. Un bureau en piteux état, occupé quotidiennement par l’artiste lors de l’exposition, est posté à l’intérieur de cette boîte noire disproportionnée et invite le spectateur à entrer. La boîte noire semble s’être échouée dans la pièce et y avoir levé le camp, ayant de par sa chute détruit une partie du sol. Ce bureau est le lieu d’une réflexion pseudo-scientifique sur les théories reliées aux conspirations internationales en réseau et s’affiche comme un laboratoire militaire d’armement sonore (MAWL).

Paranoïa en réseau:
« Dans ce système [de révolution numérique et de réseautage généralisé], si nouveau qu’il est encore difficile d’en évaluer l’impact réel, la musique n’est plus une affaire d’objets mais de pure circulation – d’où cette nouvelle culture du troc entre musiciens, des remixages, des enregistrements illégaux, des réinterprétations, aussi bien que de la récupération de succès underground dans des pubs de voitures […]. En considérant l’histoire dans son ensemble, bien sûr, on constate que cette notion de la musique en circulation n’est pas nouvelle, [et c’est justement ce que veut nous démontrer l’artiste en utilisant cet appareillage « low tech »] et qu’elle ne diffère qu’en termes de degré et de vitesse des traditions orales d’avant les techniques d’enregistrement (que ce soit dans l’Europe d’avant la Renaissance ou dans l’Afrique précoloniale). Et si nous, les enfants de la modernité, avons tant de mal à nous adapter à la toute nouvelle fluidité de la musique, c’est que nous l’avons longtemps considérée comme un objet. »

Tout comme Toby Heys a voulu le démontrer la « conspiration » est issue d’une circulation des idées qui dans le cas de re.CORD part du concept de paranoïa. Ainsi, le ton est donné à cette funeste mise en scène fictionnelle où le rapport au réel domine les échanges qui s’y entretiennent.

L’esprit d’entreprise:
Le laboratoire de Heys s’affaire à d’autres activités connexes. Sa conception réfère à une entreprise d’expédition. D’ailleurs, pour souligner cette impression, des boîtes de transport (des Parabox), qui sont estampillées du sceau FEDex, jonchent le sol. Ces boîtes servent à expédier des conspirations ou « a proposal of a stories telling » tel que le conçoit l’artiste. On y retrouve également une multitude d’informations sur l’expédition des conspirations. De plus, le site Web du même nom re.CORD rappelle le site d’UPS (United Parcel Service). Il transmet une information détaillée, même celle relative à l'emploi dans l’entreprise. Le mandat y est décrit et des paraXamples nous permettent de prendre connaissances des conspirations en cours qui proviennent de diverses personnes ayant cru bon de partager leurs histoires conçues comme des modèles de conspiration (ex. : CIA, Confirms Nazis Worked for U.S., Government Mind-control Programs, Sony's Subliminal Message Testing). Vous pouvez faire parvenir vos propres théories sur la conspiration de votre choix au moyen d'un e-paranoïa system. Ce prototype d’entreprise met l’accent sur la circulation des idées. C’est par le bouche à oreille qu’une simple fiction devient une conspiration et c’est précisément parce que l’expérience est fiction que tout le monde peut en faire partie, souligne Toby Heys.

Le début d’une nouvelle conspiration mondiale:
Durant les deux années précédant le moment où elle a échoué sur le plancher de la Chambre Blanche, la Parabox (ou boîte noire) a voyagé du Royaume-Uni jusqu’en France en passant par la Hollande, le Canada, les États-Unis, la Corée, la Chine, le Japon, la Nouvelle-Zélande et a terminé son périple en Australie. Dans chaque pays, les collaborateurs ont déposé dans la Parabox un texte ainsi que du matériel sonore et visuel servant à élucider la conspiration dont ils font mention. La boîte s’est malheureusement échouée avant son arrivée en Australie. La Parabox – contenant CD, vidéos, DVD, textes et photographies – a alors été retournée au studio de Battery Operated à la compagnie re.CORD où la construction d’une nouvelle conspiration mondiale va prendre forme. Toutes les informations servant à élaborer cette conspiration mondiale sont à votre disposition. Elles offrent un point de vue tant ludique, que critique ou lyrique sur la société actuelle. À vous de choisir. L’armée en a pour sa part pris possession afin d'y poster son « Military Audio Weapons Laboratory » (MAWL). Les bureaux sont ouverts au public ou peuvent être rejoints par le site : www.re-cord.net « a e-paranoïa for all your internet needs and fears ».

Philip SHERBURNE. Sound Art/corps sonores. « Les leçons d’anatomie de la musique électronique », Parachute, n° 107 (juillet, août, septembre 2002), p. 69.

Territories of Sound
by Jonathan Marshall
Umelec Magazine (Czechoslovakia, 2002)

During a recent trip to Europe and America I mused on the sonic experience of travel. A low, white noise buzz permeates the hermetically sealed cabin, a windy physical and sonic tremor which one can cover (but not altogether escape) by judicious use of the head phones. The dialectic between the intermittent tremor of the vehicle and the sonic envelope of listening describes the experience of modern travel. Sound and space are constructed so as to normalise traveling, to the reduce the spatio-temporal shock of movement by wrapping one in a constant, FM acoustic space that represents everywhere and nowhere at once. The airplane is the paradigmatic ‘non-place’ of contemporary experience, a spatial shell devoid of specific character that lies between actual geographic spaces and times. Like the station, the shopping mall, the anonymous hotel room and even the recording studio, the airplane (and the score that accompanies it) is a standardized realm designed according to universalized models of efficiency and flow. Vectors of human, economic and cultural traffic are funneled in and streamed out. The full terrifying vision of space, its expansive illimitability and variation, is collapsed and contained by its mediation through familiar, universalized places like the transit lounge or McDonalds, their anonymity sustained by soothing, familiar muzak. These non-places are defined by their lack of geographic fixity or sonic specificity. They are like Tardises of Dr Who lore, dotting the landscape and enabling us to carry our own space and sense of place with us as we negotiate the potentially unfamiliar. The space of travel is a layered space, of sounds on top of and contained by one another, of different ways of feeling at home hierarchically arranged and stratified. I listen to the headphones and stare distractedly out of the window at gaseous matter, barely aware of the hissy, foamy sound of unseen motors, air circulation and diffuse structural stresses.

The way in which contemporary travel contains spatial complexity and variation has been allied to both utopic and distopian conceptions of global economics. On the one hand, the spatial universalism and lack of fixity of non-places like the super-highway offer a sense of freedom, of the transcendence of spatial, economic and psychological restrictions. This McLuhan-esque vision is expressed such popular works as “Around the World,” by French house group Daft Punk. The cheesy mantra of the title is repeated endlessly as though the global transmission of its radically de-territorialised sounds, devoid of acoustic or cultural specificity, offers a positive end in itself. Sound travels around the world through the non-place of the modern night-club, a far cry from the fiercely territorial, marginal black and gay venues from which disco and house first emerged. Space, video and sound are not however as free as the experience of the WASP consumer or bourgeois backpacker might suggest—“as the many Rodney Kings of the world will tell you,” Samuel Collins points out.

The contemporary experience of travel, the non-place, global capitalism and “Super-Modernist” architecture (the same efficient 7 Eleven blueprint deployed in old Paris or modern Johannesburg) are based on an indifference to spatio-cultural complexity and difference. The construction of the non-place facilitates the ‘free’ exchange of goods—individuals, passengers, culture and capital—across boundaries in ways that benefit some more than others. The ubiquitous use of looped pygmy vocals for example—popularized by World Music group Deep Forest as a strategy for the representation of Rosseau-esque ideals of ‘ancient primitive wisdom’—has had little if any positive consequences for those sampled and disseminated in the realm of ‘free’ musical exchange. In the context of this metaphoric (and sometimes literal) strip-mining of cultural capital from the margins of global power, the re-territorialisation of space, sound and the bodies that move through them takes on political significance. Sound and the architecture of the body act as sites for the dramatization and contestation of global commodity exchange.

The work of French/UK electro trio Battery Operated (Chases Through Non-Place and Vecuum) offers an example of these practices. Their music draws upon the history of music in the workplace, commerce and architectural theory, leading them to describe their acerbic, grating funneling scores as “inverse-muzak.” Unlike the acoustically ‘pure’ sounds of house music (and French house in particular) Battery Operated explore the simulation and deformation of acoustic space. This is not the clean, abstract electro sound of Brian Eno’s Music For Airports or Kraftwerk’s Trans-Europe Express, but the mulched, muddied, screaming tones of contemporary electro-acoustics. The only ‘space’ that one imagines to accommodate “Around the World” is that of the anonymous club or the video’s flat images of equally anonymous bodies moving in unison to the global beat. The extruded noises of Battery Operated though create a complex virtual geography defined by linkages across realms, and squashed bleed-throughs from one acoustic space to the next, of environments varying from the oppressively dense, shattering overload of the distopian city, to abstract yet disquieting non-places characterized by dispersed, uneven muzak.

Battery Operated deploy the metaphor of “the chase” to describe these spatio-sonic deformations. The intermittent drum’n’bass beat establishes a musical pattern which metaphorically charges and stumbles through the score, pursued and opposed by other sonic textures but never fully arrested by them. This is not the idealized vision of travel as facilitated by the non-place, but rather a representation of the sonic violence that such a conception entails. For space to collapse into the familiarity of the universalized non-place, other sounds must be hammered out of one’s consciousness. The listener must succumb to the desire of the muzak programmer and fail to notice the variations and localized characteristics of the realms one moves through. Battery Operated encourage the listener to cease to simply be seduced or distracted, and to listen carefully for the patois of the supermarket patrons or the sounds of an ocean storm upon the roof—to ‘say no to muzak’ as the dominant sonic presence within social, spatial and acoustic environments.

Battery Operated’s net site (www.batteryoperated.net) provides a critical gloss on these sonic interventions in global transit and how this translates to musical tropes like the intermittent beat. The oppositional qualities of the rather different aesthetics of drum’n’bass, hip-hop and Afro-American music are invoked in this context to justify a political reading of the otherwise chaotic sounds produced by Battery Operated. While this has a certain merit for those who catch the references, it fails to account for the most striking aspect of Battery Operated’s strategies—namely the deployment of noise.

The manipulation and invocation of musicological history and its elements makes up the language of music. Sound on the other hand is pre-linguistic. Isolated sonic events devoid of context, place or musical order have no inherent meaning in and of themselves. Noise therefore has the potential to act as a pre-linguistic babble, an amorphous onomatopoeic jumble similar to the speech of babies. When realized through a powerful sound system such as Battery Operated used in Melbourne, this has the potential to disrupt not only the global implications of muzak, but musical logic itself, generating a sonic assault so strong as constitute raw anti-meaning. Only such a radical challenge to sono-musical structures can come close to hinting at the immeasurable variation of space, time, geography and culture that travel negotiates. It is not therefore at the level of music that Battery Operated most forcefully contest the ideal of the non-place, but rather at that of sound itself.

The aim of muzak is to marginalise noise, the uncontrolled, that which has the potential to divert the individual from such acts as shopping in the mall, work in the office, or indifference in the train carriage. To return noise to the act of social movement and travel is to break down the walls of the non-place and let the full, illimitable potential of cultural difference, space and politics into one’s consciousness. Once one has become aware of the hiss in the headphones, the idealized acoustics of FM transmission can no longer hide the other sounds and sensations emanating from both inside and outside of the aircraft. To take off one’s headphones and listen to the jet-stream takes on a political content here, announcing the individual’s refusal to go with the disinterested flow which is facilitated by the non-place and the vectors it houses.

If a refusal to ‘go with the flow’ of global economics and its sonic manifestations constitutes an act of resistance, then theatre company Not Yet It’s Difficult offers a somatic version of these strategies. NYID work with the forms of space sustained and endured by the body. Director David Pledger’s physical explorations may be thought of as an ‘acoustics of the body.’ Just as sounds bounce off hard surfaces or are deflected by softer ones, causing noises to inhabit each space in a characteristic way, so the sensorium of the body is affected by the materials about it. It is no accident that Pledger has been using the scores of Japanese minimalist Ryoji Ikeda for recent performances. The rhythms of the body are highlighted, its contingent features and responses are dramatized and manipulated.

Pledger too uses the metaphor of the chase to explore the potentially oppressive effects of social and cultural space. NYID’s most recent work Scenes From the Beginning of the End began with the choreographed flight of the performers from the startling, red emptiness of the desert environment near Lake Eyre projected behind them, into another apparently uniform space—the ‘cultural desert’ of Australian suburbia. In the literal desert a certain abstract poetry possessed the body, a potential openness which was nevertheless threatening for these urban subjects (black or otherwise). As they charged down the road however an even more disturbing threat became manifest, the hyper-mobility of urban spaces and highways, an excess of roads, signposts, vehicles and urgency. The bodies quaked and gestured in response. Little wonder then that so many Australians come to rest in the suburbs, a region characterized by a quiescence and seeming sameness which enables one to escape both the threat of empty space and the overabundance of urban space. Though the suburb does not promote flow or movement in a significant fashion, perhaps its appeal lies in it being the ultimate non-space of contemporary Australian experience.

 

 

 


 
 
Battery Operated